Зображення надано Netflix
острів кохання всі зірки hulu
Один із найвідоміших аспектів Гільєрмо дель Торро Піноккіо привертає увагу звукове оформлення Скотта Мартіна Гершина. Гершин використовував усе, починаючи від колод Лінкольна, сушеної селери та черепашок, щоб створити максимально реалістичні та природні звуки. Детальніше про це ми поговорили з ним у наступному інтерв’ю.
Карло Коллоді Піноккіо це одна з тих класичних історій, з якими знайома більшість домогосподарств, особливо з численними театральними адаптаціями, зробленими протягом багатьох років, включно з версією Disney Тома Хенкса 2022 року.
Це останнє доповнення Гільєрмо Дель Торо до стоп-моушну, яке захоплює глядачів і отримує численні нагороди, зокрема як найкращий анімаційний фільм на церемонії вручення премії «Золотий глобус» минулого тижня.
WON: Гаразд, тож спочатку вітаємо з тим, що потрапили до короткого списку премії «Оскар». Наскільки ти схвильований цим?
Дуже схвильований. Завжди приємно отримати визнання однолітків. І не тільки це, це такий чудовий проект. Отже, потрапити до короткого списку для такого проекту, як цей, це дуже щиро, і це просто чудовий досвід, тому що ми дуже віддані шоу, і це з Гільєрмо, тож мені дуже пощастило, що люди шукали нас як топ-10 на даний момент.
WON: Ви вперше входите до короткого списку?
так Я працював над фільмами, які номінувалися або отримували «Оскар», як звукорежисер, але вперше як звукорежисер. Мене номінували на премію Bafta за мою роботу над Краса по-американськи .
WON: А як щодо вашої роботи над Піноккіо як ти думаєш, це так сильно впало в очі виборцям?
Я думаю, що коли ви підходите до фільму, є багато способів це зробити. Я вважаю, що це шоу було про емоції, гуманізм і деталі. Йшлося про звук, що підтримує історію та персонажів, еволюцію. Дозвольте мені пояснити. У створенні звуку для Піноккіо, те, що я роблю, — це починати із записів ударів по дереву, металевих гумових і дерев’яних скрипів зі сцени Foley або з того, що я записав. Отримавши свої звуки, які я зібрав, я перебираю величезний вибір потенційних звуків, якими я почну маніпулювати, щоб покращити, щоб надати Піноккіо звукової індивідуальності. Частиною мистецтва дизайну є рішення, куди додавати звуки, а куди не додавати звуки. Це справді схоже на мінімалістичний джаз, а не на хеві-метал. Раніше я робив великі шоу з Гільєрмо Тихоокеанський регіон , де я можу стати великим. Звучить потужна музика та гучні звуки, а також відбувається багато маскування звуку, над яким мені потрібно працювати. У цьому фільмі маскування мінімальне, тому сховатися ніде. У цьому фільмі буде почуто кожен звук, тож якщо щось працює не зовсім правильно, ви це знатимете. Або якщо це звук, який просто схожий на писк або деревину, він насправді не прив’язується до самого персонажа або не підкреслює його особистість у будь-який момент, тоді він не працює. Отже, дійсно ввійдіть і переконайтеся, що це прилипає до персонажа та переконайтеся, що це підсилює особистість. Ми зробили це не лише для Піноккіо, але й для багатьох інших персонажів серіалу.
Фото: Netflix
Вольпе ходить із повними кишенями монет, і коли він стає дуже драматичним, ми одягаємо на нього черевики. Іноді він робить один тап, іноді він робить подвійні. Подеста має бути дуже домінуючим у своїх рухах, де Пріст є дуже субдомінантним, особливо коли він взаємодіє з Подестою. Отже, є всі ці відносини. Інший Geppetto, ми використовували справжні дерев’яні сабо. Як простий приклад, на початку шоу, Джеппетто та Карло в церкві, вони обидва мають дерев’яні сабо, їм так легко просто клацати, і це може дратувати, що може зашкодити глибинним емоціям цієї сцени. Тож у процесі розробки мені довелося з’ясувати, що ми хочемо почути? Ми однаково чуємо Джеппетто чи Карло? Я чую обидва? Які перспективи ми хочемо додати? Я додав багато комбінацій ранніх відображень і реверберації в редакторі, щоб правильно розташувати звуки і допомогти розмістити ці звуки в кімнаті або допомогти правильно резонувати.
Цей базовий підхід потрібно було застосувати до всіх персонажів. І як тільки ми починаємо звучати з Піноккіо в численних ситуаціях і сценах, він швидко з’єднується. Усі ці маленькі деталі були використані для створення рухів, щоб допомогти персонажам. І тоді ви починаєте вникати у більш потужні звуки, які більше базуються на дизайні.
На початку вистави Гільєрмо хотів, щоб у вас було відчуття, що ви дивитеся лялькову виставу. Отже, ми починаємо міксувати в моно і поступово ми починаємо відкривати просторовість театру. Просторовий аспект міксу відображає емоційне зростання Піноккіо від невинності та крихкості до вирішення складних умов його світу. Коли вистава досягає кульмінації в третій дії, ми створюємо повномасштабну просторову атмосферу, використовуючи стелю, усі боки, підводні канали – це особливо прозоро всередині Dogfish і табору перевиховання. Одним із перших проектів, над яким я почав працювати, були Forest Sprite and Death. Я хотів створити їхні голоси так, щоб вони відчували себе потойбічними та божественними. Коли ви починаєте їх чути, вони скрізь. Їхні голоси тонко лунають по кімнаті. Я додаю певні затримки до конкретних слів, щоб акцентувати увагу аудиторії на словах, які потім розміщуються в різних частинах кімнати. Я не хотів розглядати кожне слово, а натомість впливав на певні слова, які є стратегічними для сцени. Я хотів надати йому відчуття величі та благоговіння, іншого світу.
буде видалено csgo
Стосовно звуків Піноккіо, Піноккіо складається приблизно з восьми різних елементів, але завдання полягало в тому, щоб взяти ці вісім різних елементів, помасажувати та виліпити їх, щоб відчути, що це справді один звук і одна звукова думка.
Cr: Netflix © 2022
WON: Що було одним із перших, що ви зробили, коли почали працювати Піноккіо ? Звідки ви черпали натхнення?
Коли я вперше почав працювати над Піноккіо , це почалося з концепт-арту. Я почав дивитися, як буде виглядати Піноккіо, і подумав: «О, гаразд, це відрізняється від того, на чому я виріс». Я зрозумів, що ця версія Піноккіо мала свою унікальність і свій звуковий підпис. Тоді я вирішив не повертатися до інших версій Піноккіо , але щоб по-справжньому поглянути на цю версію та дізнатися, «що ця версія». Піноккіо хочеш бути?» Я почав бачити, що він зроблений із грубого дерева, а не з тонко різьбленого дерева, у нього стирчали цвяхи, що було цікаво. Я почав слухати та записувати вінтажні ляльки. Коли я почав злегка редагувати ці звуки, я зрозумів, що деревина була надто твердою та щільною, і що вона просто не вписувалася в крихкість і складність, які мав мати Піноккіо. Особливо, коли він еволюціонував протягом шоу.
У мене була дика ідея використовувати гітарне дерево через його тембр і музикальність. Я зв’язався з гітарною компанією під назвою Paul Reed Smith Guitars або PRS і розповів їм про свою ідею, і вони надіслали мені п’ятдесят фунтів дерев’яних відходів. Деревина, яку вони використовують, дуже тональна, у мене виникла ідея, що, можливо, я міг би включити та реалізувати частину цієї тональної деревини в шоу.
Фото: Netflix
Оскільки на початку мені надіслали кілька знімків Піноккіо, я почав розуміти, що в його звукі має бути певна частка крихкості. Старі шкільні маріонетки просто не мали такого звуку, він мав бути трохи хитким. Мені довелося експериментувати з багатьма різними породами деревини. Я запросив художника Foley, Дена О’Коннелла, і ми почали обмінюватися ідеями. Ми почали створювати нещільність, де здавалося, що якщо його штовхнути, збити або дуже сильно дмухнути, він впаде, як нещільна купа дров. Його рух нагадав мені те, як народжуються чотириногі тварини. Ходьба неврівноважена та хаотична… намагаючись знайти рівновагу. Вони завжди на межі падіння. Там є схоже натхнення, коли ми вперше бачимо Піноккіо, який розтягує кінцівки і просто намагається ходити. Я хотів передати це натхнення народження, крихкість, невинність, багато метафор, які якось поєднуються з тим, що я намагався зобразити. Зрештою, мова йде не лише про звуки клацання, а про використання звуків, щоб сприяти просуванню, викликати емоції. Щоб поєднати звук, щоб підтримати те, що відчуває цей персонаж, і його еволюційну дугу.
Перш ніж ми познайомимося з Піноккіо, я хотів, щоб він звучав більше як «це», а не як «він». Я хотів, щоб глядачі почули Піноккіо так само, як про нього думав Джеппетто. Таке собі чудовисько, трохи нагадує Франкенштейна.
Коли глядачі побачать Піноккіо вперше, вони збираються піти, це не те Піноккіо що я звик бачити. Ми маємо невелику перевагу, створюючи «це» вперше. Але коли особистість Піноккіо розвивається протягом усього шоу, крихкість зникає, і ми починаємо справді розфокусуватися на звуки його рухів, тому що на цьому етапі він еволюціонував далі, ніж бути річчю, але тепер він власний персонаж зі своїми власними особистості. Починаємо вводити звуки, щоб підкреслити його впертість. Під час сцен, де він каже, що я не хочу цього робити. Коли він фактично клацає своїм тілом, звуки його руху вже не ламкі, а більш уперті. Звуки Піноккіо змінюються та розвиваються.
Єдиний раз, коли ми повертаємося до крихкості, це коли Вольпе надто сильно змушує його тренуватися, і ми хотіли, щоб глядачі в цей момент показали його вразливість, певну кількість втрати невинності. Кращого він не знає, для нього все нове. Нам потрібно було зробити так, щоб звук підтримував еволюцію персонажа таким чином, щоб глядачі, і я буду чесним, ніколи навіть не чули, тому що якщо вони чують наші звуки, ми викриваємо нас, людей за завісою, і ми зламали ілюзію. Наша мета полягає в тому, щоб звук, музика, звукове оформлення, діалоги розмилися, і ви занурилися в історію. Подібно до того, коли ви читаєте книгу і перестаєте бачити слова, але бачите образи, створені письменником. Те саме з плівкою. Якщо, на мій погляд, ми виконуємо свою роботу правильно, тоді ви нічого не чуєте, ви переноситесь у фільм і в історію, наповнену емоціями та переживаннями, ніби вони власні.
Ми спробували це зробити не лише з Піноккіо, але й із усіма різними героями. Щось унікальне в цьому шоу полягало в тому, що були розроблені не тільки звуки, але й просторова концепція міксу. Ми починаємо шоу, як життя, з простоти, в моно і розвиваємо його з персонажами, які створюють складність і хаос, обертаючись по колу, як життя, назад до простоти і назад до моно.
Мікаса Акерман
Фото: Netflix
WON: Ви працювали з Гільєрмо дель Торо Лезо II , Золота армія Хеллбоя і Тихоокеанський регіон . Чим ваші розмови щодо підходу до цього фільму відрізнялися від вашої попередньої співпраці?
Протягом багатьох років я говорив Гільєрмо, що хочу працювати над деякими з його тихих шоу, а не лише над гучними.
Коли я починаю знімати фільм, я не заходжу в проект із будь-якими упередженнями щодо того, що я хочу робити як звуковий дизайнер, уявіть себе лише аудіохудожником, у мене є багато прийомів і технік, а також багато інструментів. На початку, коли я бачу шоу вперше, шоу ніби розмовляє з тобою. Він дає вам знати та дає підказки щодо того, ким він хоче бути — що йому потрібно і, що важливіше, що йому не потрібно. Дійсно рано, прочитавши сценарій і подивившись сюжетні дошки та деякі ранні сцени, стало очевидно, що він простота, а не стіна звуку. Йшлося про спробу зробити правильний вибір у спрощений спосіб, навіть якщо рішення непросте. Я просто намагався знайти правильні звуки, коли грати правильні звуки, розуміючи використання тиші та простоти, а також складності.
Метафори до музики дуже, дуже схожі. Це просто знати, коли грати правильні ноти, а коли відсидітися. Це знати, коли робити щось цікаве, має бути тут мелодійний твір чи просто ритмічний акцент. Мені подобається створювати звуки, які допомагають розвивати історію. Як каже Гільєрмо, зв’язок між музикою та ефектами – це щось на кшталт танго, ніхто не сприймає це, ми постійно переплітаємось туди-сюди.
Я не бачу діалог, музику та ефекти як три різні речі – я бачу їх усе як музику, як саундтрек. Можливо, через те, що я став музикантом, я сприймаю їх як одне ціле. Звуковий супровід має бути чітким, чітким і легким для слухання. За допомогою кольорів музики та ефектів нам завжди потрібно розуміти діалог. Це не означає мінімізацію музики та ефектів, але завдяки чудовому мікшуванню діалог стає зрозумілішим.
Фото: Netflix
Джон Тейлор був нашим мікшером для перезапису діалогів і музики. У той час як цей діалог був записаний у звукозаписних кабінах, які були певною мірою стерильними, Джону довелося створити та вмістити цих персонажів у простір, у якому розгорталася сцена. Оскільки немає виробничої доріжки в стоп-моушн, усі акустичні простори необхідно було виготовити та створити перспективу постачання. Однією з речей, на якій Гільєрмо дійсно наголошував, було людське життя. Наприклад, коли хтось сидить, він начебто ковзає, знаходить зручне положення та влаштовується, але часто анімація не буде такою деталізованою, оскільки ви хочете бути економічно ефективними з кількістю створеного матеріалу, ви не це не потрібно. Гільєрмо хотів зафіксувати те, що люди зазвичай роблять у житті. Знімайте деталі виступу живого актора та перетворюйте їх у стоп-моушн. Вкладення великої кількості гуманізму у візуальні ефекти, всі ці маленькі людські риси, те, як вони рухаються, те, як вони осідають, усі ці різні маленькі деталі. Через це ми повинні робити те саме в аудіо, відзначати та фіксувати недосконалість. Я міг би запустити багато звуків із семплера, але втратив би недоліки живого виступу.
ПЕРЕМОГЛИ: Ми чули, що ви використовували сушену селеру та черепашки, щоб створити деякі звуки для Cricket. Чи використовували ви для фільму якісь інші унікальні об’єкти?
Намагаючись зрозуміти, як змусити Себастьяна звучати як цвіркун, ми використали пару елементів, які стали його фірмовими звуками. Ми використовували панцирі омарів і крабів для його кроків і сушену селеру для помахів крил. Ми хотіли, щоб він відрізнявся від інших персонажів серіалу. Ми знайшли запис одного цвіркуна, що було нелегко. І ми використовували це в різний час, щоб нагадати аудиторії, що він цвіркун, тому що іноді легко забути, що він є. Іноді, коли він стрибає або робить великі рухи, можна почути невелике стрекотіння цвіркуна. Тоді мова йшла про спробу зробити його розмір відповідним контрасту. Щоб Цвіркун відчув розумний розмір, контрастуючи з Піноккіо та деякими більшими персонажами. Все це завжди потрібно масштабувати через частоту та гучність.
ПЕРЕМОЖНО: Ви використовували свій голос, щоб створити деякі звуки для персонажа Dogfish. Чи можете ви розповісти про це?
скільки років Джинкс в Arcane
На початку я створив гучний рев Dogfish, і це всім сподобалося. Це мало бути щось велике та страшне. Це стало трохи ритмічною головоломкою. Ми створили зовнішній вигляд, але коли всередині, виникла низка підісторій, подсюжетов, і в той же час мені потрібно було, щоб Dogfish був присутнім і живим, але не вникав у ці підсюжети та діалоги.
Уся послідовність Dogfish була однією з останніх сцен, які було знято, а візуальні ефекти додали лише за кілька тижнів до зведення. Я хотів створити звук, який мав би елемент тваринного, щоб бути органічним, але з людськими рисами. Якась сварливість і звичайно чхання по-людськи. Найкращий спосіб, яким я зрозумів, як це зробити, що я робив у багатьох шоу, — взяти мій голос і маніпулювати ним. Таким чином, хоча він зберігає розмір, він має деякі гуманістичні риси та індивідуальність. Йому потрібно було бути сварливим щодо нього, а потім створити накопичення, що призвело до чхання. Створити таке довге накопичення було певною загадкою. Для внутрішніх звуків Dogfish у мене були записи, коли моя дружина була вагітна нашим сином, і я використовував спеціальні мікрофони, щоб записати внутрішню частину її тіла. У мене були ті записи, і я використав деякі з них для звуків усередині Dogfish, а також деякі інші звуки, такі як бруд і вода, уповільнений вокал і дивні тони тощо, це мало надати Dogfish індивідуальності. Створіть його для екстер’єру, перейдіть до інтер’єру, дайте декілька секунд, щоб створити внутрішню атмосферу, а потім поверніться до діалогу та роботи, щоб зберегти Dogfish живим і не зникнути. Безпосередньо перед міксом, коли я почав отримувати більш детальні візуальні зображення, я помітив подвійні отвори. Ми з Гільєрмо обговорювали додавання візитної картки DogFish, дизайну звуку рога, коли він атакує, що додало сцені багато крутої драми та енергії. Це добре працювало з музикою.
Фото: Netflix
Загалом, я не хотів, щоб звуки були надто конкретними чи детальними, як я зазвичай роблю для істот, через те, як він використовувався в шоу. Більшість Dogfish була всередині. Зрештою, я просто подумав, що це має бути щось справді круте та дуже масштабне.
Зробивши Тихоокеанський регіон З Гільєрмо ми відчували себе дуже комфортно щодо нашого підходу до створення Dogfish.
Табір перевиховання був цікавим. Я працював з одним зі своїх хлопців, Крісом Річардсоном, і найбільше, що я хотів переконатися, це те, що в таборі перевиховання є кілька різних частин. Перша частина — це всі хлопці, які тренуються, і нам потрібно, щоб кожен мав певну кількість змагального слівця. Зараз все шоу, окрім головних героїв, італійською мовою, тому робити це під час пандемії було трохи складно. Як зазвичай я б це робив, я просто збирав купу людей у кімнаті або на вулиці, чого ми не могли зробити. Тож у мене було 15 різних дітей у 15 різних кімнатах, які ми записали одночасно. І головний трюк полягає в спробі отримати енергію дітей, і вони виконали фантастичну роботу, яку справді важко зробити в маленьких ізольованих кімнатах, але ми змогли зібрати це разом і дати певну кількість енергії . Отже, це перша частина табору перевиховання.
Фото: Netflix
У другій частині вони грають у пейнтбольний бій. Я не хотів, щоб це звучало як зброя. Нам справді потрібно було переконатися, що він має металевий тріск пружини, щоб аудиторія знала, що це пейнтбольний пристрій. Поки ви чуєте всю стрілянину туди-сюди, мала бути еволюція криків хлопців, починаючи з юності, до втоми, тому що вони все ще діти, у них болять коліна, і вони виснажуються під час гри пейнтбольний слеш захоплення прапора. У них були гранати з конфетті, які вибухали здебільшого поза сценою, що створювало невелику напругу на сцені, яка, хоча ми не займаємося війною, має трохи передвісник того, що буде. Це штовхає глядачів у наступну сцену, де табір перевиховання фактично атакують з літаків. Вибухи відбуваються, і це реально, і те, як діти реагують, є реальним, і раптом це вже не час для ігор, зараз у нас війна. Я справді хотів мати ці контрасти від невинності до ентузіазму підлітків, до того, щоб стати людьми, які помруть, і справді мати цю дугу звуково, тож це було само собою виклик.
ПЕРЕМОГА: Ви раніше працювали в стоп-моушн фільмі, Команда Америки: Всесвітня поліція , але це був перший раз, коли Гільєрмо працював у цьому жанрі. Чи були якісь конкретні поради, які ви йому дали?
Стоп-моушн – це захоплюючий вид мистецтва. Це гібрид різних форм мистецтва. Вони використовують справжні камери та освітлення, справжні декорації та костюми, тож з цієї точки зору це жива зйомка, яку знімають кадр за кадром. Вони знімали шоу протягом 1000 днів з 60 різними командами. Я був на ньому 14 місяців. Я почав з розкадровок. Унікальність стоп-моушн як такої полягає не тільки в анімації, а в способі зйомки. Різні команди захоплять сцену і почнуть знімати кадр за кадром. У анімації багато разів команди анімують всю сцену. Потім перейдіть до наступної сцени. У стоп-кадрі 60 різних команд працюють над 60 різними сценами одночасно. Коли я отримую сцену, у мене є лише чотири кадри, скажімо, наприклад, чотири зі 120 кадрів, а потім потроху, протягом року, починають надходити додаткові кадри. Тож жодна зі сцен так і не була закінчена. Вам довелося використати свою уяву, щоб зібрати пазл. І тоді, очевидно, потрібно виконати багато роботи, коли сцену збирають, тоді мені потрібно було відшліфувати її, перепанорамувати, посилити синхронізацію та підготувати до міксування. Поки ми мікшували, ми все ще надходили кадри. Тож було так тісно.
ПЕРЕМОГА: Ви нещодавно виграли дитячу та сімейну премію «Еммі» за свою роботу над серіалом Netflix, Майя і троє , ти можеш розповісти нам трохи про свою улюблену частину роботи над цим серіалом?
Що ж, давайте розглянемо передісторію. Тож я працював із Гільєрмо далі Тихоокеанський регіон і посередині він простягнув мені розірваний аркуш паперу з випадковими цифрами. Тож я подивився на ці цифри й хотів запитати, що це? А потім він виходить, його немає. І я дивлюся на ці цифри, я поняття не маю. Я думаю про часові коди, але з чим це пов’язано Тихоокеанський регіон ? Минуло два дні, і я запитав усіх своїх друзів і команду, чи знають вони, якими можуть бути ці цифри. Хоча номери були такими ж, як і в номері телефону, жодне з них не містило кодів регіону, які ми розпізнали: 310, 818, 213. Тому я ризикнув і вирішив ввести його в свій мобільний телефон і набрав його, не маючи уявлення, що це таке, і чи це взагалі правильно.
По телефону відповів голос, тож я сказав: «Привіт, я Скотт, я отримав цей номер від Гільєрмо, і він сказав: «Привіт, це Хорхе, ти б хотів попрацювати зі мною над фільмом?» І ось як я познайомився з Хорхе. Ми зробили Книга життя і врешті-решт ми це зробили Майя і троє . Ми почали шоу майже під час карантину. Він сказав мені, що це маленька маленька анімаційна штука, яку він робить, чи мені це буде цікаво? Я сказав, звичайно, тільки щоб дізнатися, що це було дуже зайнято, як Тихоокеанський регіон і це тривало 4,5 години. Але знаєте, у мене була можливість не тільки проектувати, а й мікшувати Майя і троє .
Майя і троє – фото: Netflix
Ми всі працювали вдома, поки я розробляв шоу. Я брав їхні треки і починав їх зводити під час редагування. Я не хотів підходити до цього звичайним способом, коли ви редагуєте протягом тижня або двох, потім змішуєте кілька днів, а потім переходите до наступного епізоду. Я хотів підійти до цього по-іншому, де я займався дизайном і мікшуванням одночасно. Це дало нам набагато більше часу, щоб зосередитися на дизайні, а потім, наприкінці, ми витратили більше часу на остаточне змішування.
подрібнити 100
Я вважаю, що найкращою частиною була просто робота з Хорхе. Там дев’ять різних епізодів, і кожна має свою динаміку, були міні-фільми. У кожного з них різні боги, і в кожному з них різна магія. Я б сказав, що спільним для обох шоу є те, що візуальні ефекти були такими чудовими. Я маю на увазі візуальні ефекти Піноккіо були поза чартами та речі з Майя і троє було так само докладно та справді добре зроблено. Мене дуже надихають візуальні ефекти, тому я знав, що аудіо має бути таким же хорошим, як і зображення. Але там, де Майя перевищувала екшн, магію та фентезі, це дуже відрізнялося від підходу Піноккіо . Дійсно, обидва фільми відрізняються від усіх фільмів, які я коли-небудь знімав, і це мені сподобалося. Це виводить мене із зони комфорту, і я мушу дивитися на це як на створення нового альбому та говорити: «Добре, що це має бути?» Що воно хоче сказати? Він має відтворюватися на Netflix TV, тому це цікава динаміка, тому що я не можу покладатися на великі динаміки театру, мені потрібно зробити гучний звук на телевізорі чи iPad. Тож я знаю, що це була дуже довга відповідь, але все це пов’язано з роботою з креативами, тож жодна конкретна сцена не сподобалася мені більше, ніж інша.
Скажу тільки, що фактично минуло три роки Майя до Піноккіо і була мрією звукорежисера. Обидва шоу не можуть відрізнятися, і вони працюють із справді чудовими людьми. Кожен вимагає різного підходу та іншого стилю, що знову ж таки виводить мене із зони комфорту, щоб спробувати те, чого я ніколи раніше не робив, і саме це робить мою роботу цікавою.
І с Піноккіо , мені дали час робити помилки, експериментувати та випробувати нові ідеї та підходи. Мені не потрібно було перестрахуватися. І багато разів, щоб зробити чудову роботу, потрібно експериментувати. Іноді те, що, на вашу думку, спрацює, не спрацьовує, і це дозволяє експериментувати та ризикувати. Ось що було чудово Піноккіо і просто мати час і зосередитися, щоб мати можливість просто піти на кожну дрібницю та зробити це жорстким. Завжди важко описати звуки словами, але насправді я думаю, що вибір для Піноккіо не тільки те, що ми створили, але й навіщо ми це створили? Коли ми хочемо його використовувати? Чому ми хочемо його використовувати? І приймати ці досить просунуті, майстерні рішення, щоб знати, коли не включати звук.
